Igor Gržetić

Ernst H. Gombrich rođen je 1909. u Beču, gdje stječe osnovno povijesnoumjetničko obrazovanje, u kojem se od kraja 19. stoljeća stvarala možda i najutjecajnija škola, koja je gotovo do danas ostala jednim od ključnih ishodišta suvremene povijesti i teorije umjetnosti. Najvažnijim postignućem Bečke škole možemo smatrati čvršće povezivanje  dviju komponenti u nazivu povijesti umjetnosti: specifično umjetničke sa specifično povijesnom, kao i nastojanje širenja interesa izvan granica povijesti umjetnosti. Utjecaj ove škole najviše se osjećao u Engleskoj i Americi, budući da su istraživači, poput Saxla, Krisa ili Kaufmanna svoje temeljno obrazovanje stjecali upravo u Beču. Julius von Schlosser utemeljiteljem Bečke škole smatra Heidera, iako po mnogim predstavnicima struke prvenstvo dobiva Alois Riegl autor teorije suprotne Semperovu naturalizmu koja u prvi plan postavlja kategoriju umjetničkog htijenja što se potvrđuje kroz borbu s upotrebnom svrhom, materijom i tehnikom. U svojoj najutjecajnijoj knjizi, Stilfragen, upravo pomoću umjetničkog htijenja – prema jednoj od definicija, čovjekove intuitivne želje za stvaranjem – Riegl razvija nadindividualnu podlogu iz koje duhovno načelo izranja kao htijenje vremena. Kunstwollen, prema tome, nema ničeg zajedničkog sa subjektivnom voljom pojedinca već predstavlja nadindividualnu težnju primjerenu samom vremenu. Nakon Riegla vodeći predstavnici bečke znanosti o umjetnosti postaju Max Dvorak, Josef Strzygowsky i već spomenuti Julius von Schlosser, inače Gombrichov učitelj u čijem se radu očituje prijelaz u nov način promatranja svijeta koji više ne polazi od materijalističkih zadatosti već od novog duhovnog impulsa.

No, vratimo se Gombrichu. Kao dugogodišnji suradnik Warburgova instituta, ovaj Bečanin ikonologiju uspijeva povezati s tradicijom Bečke škole, najočitijom u širenju granica izvan uskog područja struke, kao i u bavljenju različitim umjetničkim fenomenima, a ne samo onim često svedenim na nepravednu kategoriju visoke umjetnosti. Kao povjesničar Gobrich bijaše pod utjecajem Ernsta Krisa, psihoanalitičara i povjesničara umjetnosti iz Freudova kruga, odnosno njegove metode istraživanja likovnosti koja se služila metodama psihoanalize ili preciznije metapsihologije. Kao metapsihologija (odnosno sukus triju teorija: teorije mentalnih sila, teorije o mentalnom funkcioniranju i teorije mentalne strukture), psihoanaliza ne razmatra samo konkretne slučajeve psihičkih pojava nego i slučajeve izražene književnim, likovnim, kazališnim ili filmskim djelima. Naime, od samog početka Gombrichov je cilj psihološko fundiranje umjetnosti ili potraga za njenim uzrocima i svrhom iz perspektive psihologa. Osim toga, on odbija postaviti granicu između pretpovijesne i suvremene umjetnosti, čime cjelokupnoj povijesti umjetnosti uspijeva pristupiti na posve nov način služeći se svime što je do tada bilo u vlasništvu drugih disciplina. Na taj način Gombrich pridonosi razbijanju granica oko usko-stručnog povijesnoumjetničkog istraživanja što bijaše nužno obzirom na suvremenu umjetnost koja je također porušila sve postavljene ograde. Upravo ovdje možemo prepoznati istraživača kojem je Warburgova tradicija, osobito nasljeđe kulturwissenschafta i više nego blisko. Kao što se Warburg u svoje vrijeme upustio u proučavanje astroloških spisa, pisama, poslovnih dokumenata i ostalih fenomena za koje je smatrao da pridonose razumijevanju ranorenesansne likovnosti, tako je i Gombrich u svom pristupu umjetničkom djelu povezao psihoanalizu, historiografiju, arheologiju, pomoćne povijesne znanosti i lingvistiku. Napustivši Beč pojavom nacionalsocijalizma, Gombrich odlazi u London koji postaje njegovom prebivališnom konstantom. Radeći od 1936. u Warburgovu institutu, kome će od 1959. pa sve do umirovljenja 1976. biti ravnatelj, Gombrich postaje jedan od najutjecajnijih zagovornika ikonološke metode. Međutim za razliku od kolege, također ikonologa, Erwina Panofskog, on je svojom sklonošću prema psihoanalizi proširio osnovnu strategiju te utjecajne metode.

Determiniranost psihologijom zamjedbe: Umjetnost i iluzija

Dok je Panofsky, kao tradicionalist, u većini svojih spisa bio orijentiran k pronalaženju literarnih predložaka da bi pojasnio vrhunce gotičke, renesansne ili barokne likovnosti, Gombrich, s iskustvom ikonološke teorije s jedne i tradicije Bečke škole s druge strane, kreće u njezino psihološko fundiranje. Tako nastaje jedna od Gombrichovih najznačajnijih, a pritom i najutjecajnijih publikacija, Umjetnost i iluzija, prvi put objavljena 1960. Za razliku od Panofskog koji je usmjeren tek na nekoliko razdoblja iz bogatog fundusa povijesti umjetnosti i koji likovnost pojašnjava uvodeći povezanost s ostalim (kulturalnim) fenomenima pozivajući se na ono što Cassirer naziva simboličkim formama, Gombrich sveukupnu likovnost smatra neraskidivom cjelinom dokidajući pritom ladice koje su njegovi prethodnici pomno slagali. Sa spomenutom knjigom započinje dugogodišnje istraživanje funkcije umjetnosti koja u okvirima specifičnog perioda rađa specifične karakteristike. Umjetnost i iluzija, da se osvrnem na spis, tumači Gombrichovu teoriju prikazivanja kroz kritiku teorije mimezisa. Nešto blisko našem perceptu i nešto što je naizgled jasno prepoznatljivo nije odmah i jednostavno u svojoj strukturi. Prepoznavanje i slikanje (stvaranje) nisu isto. Da bismo nešto naslikali moramo posjedovati sheme, dogovorene pojmove ili konceptualne znakove, naučene kroz proces pokušaja i pogrešaka (1). Prema tome, sama se umjetnost više rađa iz umjetnosti same (iz postojećih shema), nego li iz promatranja svijeta koji nas okružuje. To ujedno predstavlja i odgovor na pitanje: zašto umjetnost ima svoju povijest! U središte svog spisa Gombrich postavlja problem iluzije, pitajući se – kako slika prikazuje, odnosno kako niz mrlja prepoznajemo kao dio realnosti? Budući da nitko ne može vidjeti konja ako ne zna kako to stvorenje izgleda, svako prikazivanje počiva na vođenom projiciranju. Kada na impresionističkom pejzažu potezi kista počinju oživljavati možemo kazati da smo navedeni da u tim mrljama vidimo pejzaž, jer taj smo pejzaž doživjeli, i kroz stvarnost, i kroz predodžbu. Ovdje u teoriju ulazi i drugi bitan pojam mentalna usmjerenost, drugim riječima stanje spremnosti na određene provjere ili načelo selekcije koje obuhvaća stavove i očekivanja koji će utjecati na naše opažanje i učiniti nas spremnima da vidimo ili čujemo jednu stvar umjesto druge.

Pojedini stil, kultura ili klima stvaraju horizont očekivanja koji krajnje osjetljivo zapaža odstupanja i promjene. Pozivajući se na mentalnu usmjerenost Gombrich vjeruje da sveukupna umjetnost prošlosti nije posve zatvorena te da se pregrade mogu svladati povijesnom imaginacijom tako da se prilagodimo prihvaćanju različitih stilova kao što se npr. možemo prilagoditi različitim medijima. U poglavlju Funkcija i oblik upozorava da likovnost Egipćana ne smijemo promatrati s mentalnom usmjerenošću koja je u nas izvedena od Grka, jer dokle god budemo pretpostavljali da likovi u Egiptu znače isto što i likovi u poslijegrčkom svijetu osuđeni smo na to da ih vidimo kao naivne. No, što je dovelo do spomenute promjene u prikazivanju ili takozvane grčke revolucije? Promjena svekolike funkcije umjetnosti, vjeruje Gombrich. I, dok egipatska figura ne predstavlja čovjeka koji stoji ukočeno ili opušteno, već samo čovjeka, odgovarajući na pitanje što, Grci su nas naučili postaviti ne samo pitanje kako, već i pitanje zašto. Narativna umjetnost neminovno vodi istraživanju prostora i vizualnih efekata čije čitanje zahtjeva drugačiju mentalnu usmjerenost od čitanja nekolicine tipiziranih piktografa za koje se vjerovalo da simboliziraju istinu. Platon je u pravu kada kaže da se tom promjenom nešto žrtvovalo: vremenski neograničen učinak moćnog lika; faraon koji zauvijek vlada svojim kraljevstvom morao je biti odbačen u korist jednog kratkog, imaginarnog trenutka. Ako pred slikom težimo postati aktivnim promatračem onda je dijagramska potpunost koju su iskazivale ranije funkcije umjetnosti morala biti žrtvovana. Osvajanje izgleda dovoljno uvjerljivog da u mašti omogući rekonstrukciju mitoloških i povijesnih zbivanja bio je cilj klasične umjetnosti, no s usponom novih religija s istoka ta je funkcija osporena, budući da se već u Augustovo doba javljaju znaci vraćanja ukusa na ranije vidove umjetnosti i divljenje tajanstvenim oblicima egipatske tradicije.

Socijalna determiniranost: Logika Vanity Faira – Alternative historicizmu u proučavanju mode, stila i ukusa

Kao zagovornika Popperove filozofije Gombricha bismo mogli nazvati predstavnikom antihistoricizma (2), individualizma ili popperizma. Tako njegov poznati pregled povijesti umjetnosti započinje mišlju: Umjetnost ne postoji, postoje samo umjetnici! Naime, kao promicatelj vrijednosti pojedinca, teorije koje uključuju fenomene kao što su kolektivne sile ili duh vremena smatrao je posve pogrešnima, čime se udaljio od ideja učitelja Juliusa von Schlossera. U prethodno spomenutoj knjizi Gombrich je pokušao istražiti problem povijesti slikovnog prikaza i pronaći uvjerljive razloge za postojanje stilova koji ne uvažavaju za historicizam karakteristične floskule. Međutim dok se u Umjetnosti i iluziji bavi psihološkim zakonitostima koji determiniraju život i akcije pojedinca, u poznatom eseju Logika Vanity Faira – Alternative historicizma u proučavanju mode, stila i ukusa polje interesa širi na društvo/a. Tako, pri tumačenju pojave i prihvaćenja određenog stila (mode ili ukusa) uvodi tri bitna diskursa za koje veže raspravu:

(1) Fenomen inflacije. Često spominjan pojam inflacije Gombrih preuzima iz teorije ekonomije generalizirajući ga na sve vrijednosne sustave prepoznate u društvu poput jezika, mode ili umjetnosti. Naime, način na koji konkurencija dovodi do nenamjernih promjena uvelike brine studente mode, a sve što trebamo da bismo pojasnili takvo kretanje jest pretpostavka da odstupanje od norme ili pravila dovodi do privlačenja pozornosti. Suprotno historicističkoj teoriji mi ne možemo predvidjeti koje će odstupanje od norme u određeno trenutku pobuditi interes, budući da takva odstupanja ne računaju na racionalnost njegovih sudionika. (Uspjeli smo razviti naviku brijanja iako je u pojedinim periodima ta moda bila pretjerana.) Odstupanje od norme i privlačenje pozornosti izazivaju konkurenciju koja teži oponašanju, pa čak i nadilaženju. Ta se igra u pravilu održava unutar relativno male grupe ljudi, međutim u određenom trenutku – trenutku usporavanja fluktuacije – igra može poprimiti kritičnu veličinu kada joj se prepuštamo svi. Tako, dokle god nosimo odijela ili visoke potpetice dijelom smo igre follow my leader. Uz određen odmak i dovoljno dokumentacije svaki prihvaćeni trend možemo pratiti od navike nekolicine do korisnika većine. U ovom slučaju moda je poistovjećena s igrom kojoj se prepuštaju oni koji žele privući pozornost. Međutim u takvoj situaciji često postoji i suprotan tim sa suprotnim ciljem kojem je u početku zaista lako. No, kako u igru počinje ulaziti sve više igrača oni počinju privlačiti neželjenu pozornost. Tako dolazimo do situacije u kojoj i najjači popuštaju! Ako fenomen inflacije generaliziramo na arhitekturu figura o visinama francuskih katedrala govori sama za sebe. Godine 1169. započinje bilježenje izgradnjom pariške crkve Notre Dame čija visina iznosi 114 stopa i 8 inča. Chartres je 1194. nadišao Pariz katedralom visine 119 stopa i 3 inča. Rhems je 1212. dosegao 124 stope i 3 inča, da bi se svetište katedrale u Beauvaisu s visinom od 157 stopa i 3 inča, četrdesetak godina nakon dovršenja, 1247., urušilo. Prema tome možemo zaključiti da su mnoga postignuća potaknuta upravo umjetnikovom željom da se utrkuje s kolegama, odnosno da postane najbolji. To je, Popperovom terminologijom, dio logike situacije (subjekt uvijek djeluje primjereno određenoj situaciji; svaka je akcija racionalni odgovor na neku problemsku situaciju; u problemskim situacijama osobe najčešće racionalno reagiraju) u kojoj visoki standardi imaju tendencije postati još viši.

(2) Polariteti. Ukoliko odstupanje od norme postaje učestalo javlja se mogućnost rađanja nove tradicije. No, krenimo iz početka. Ako nekome svaki Božić šaljemo čestitku, on će se zabrinuti ako čestitku, kada je očekuje, ne dobije. Ovdje govorimo o povezanosti između norme i predmeta, a ne, kako bismo očekivali, o učestalosti pisanja. Naše reagiranje na umjetnost uvelike je povezano s ispunjenim ili neispunjenim očekivanjima. Spomenute okolnosti, možemo reći, više podupiru klasicizam i konzervativnost. Međutim invencije će se uvijek događati, stoga ne iznenađuje da one potiču strasti i onih koji žele sačuvati normu i onih koji teže stvaranju nove tradicije. Francuskom klasicisti slamanje jedinstva vremena, mjesta i radnje predstavlja uvredu, iako su Shakespearovi sljedbenici dosljedniji u njegovu negiranju. Za onog tko slijedi kanone klasične ljepote slikarstvo Caravaggia opasno je subverzivno.

Sve takve i slične situacije gdje se zagovara ili ne zagovara određena norma Gombrich naziva problemom polariteta. Međutim ne doživljava svako suprotstavljanje istu sudbinu. Neka su suprotstavljanja ostala posve neprimijećena, neka su se smirila, a neka iz sfere opozicije prešla na vlast. Širenje renesanse tako je značilo pokoravanje Europe pod zastavu all antica, a pobjeda neokalsicizma trijumf načela plemenite jednostavnosti koji je Winckelmann potaknuo nakon razigrane mode rokokoa. Klasicizam je potom klonuo pred teretom originalnosti romantizma, da bi se ponovo uzdigao u realističkom i impresionističkom prihvaćanju znanstvene istine.

(3) Društveni test. Da bismo pojasnili ideju društvenog teksta zadržimo se na jednostavnu primjeru. Početnu spremnost vjernik najčešće nasljeđuje iz tradicije. Odrastajući u zajednici on nauči što cijeniti, a što ne. Kada se nađe u nedoumici on će se ugledati na ostale članove svoje zajednice da bi provjerio da li štuje prave stvari i pravilno izvodi obrede. Jedini test koji ima na raspolaganju da bi sveto razlikovao od profanog reakcija je njegove zajednice. Istraživanje te reakcije Gombrich naziva društvenim testom. Naime, pojedinac brzo uči osjećati kako njegovi postupci i iskazi bivaju prihvaćeni u njegovu okruženju. Takav tip društvenog testa više je pravilo nego izuzetak, međutim ne samo kada govorimo o prihvaćanju vjerskih uvjerenjima već i u prihvaćanju ostalih obrazaca. Tako postoji velika mogućnost da pojedinac padne na testu prilaska grupi ukoliko se otkrije da je njegov ukus pogrešan. U svjetlu navedenog zanimljivo je opovrgnuti Kantovo mišljenje da je svaki estetski sud u potpunosti slobodan, odnosno utemeljen samo na užitku pojedinca. Prema tome, suprotno Kantu, sviđanje podrazumijeva vjerovanje u ono što društvo prihvaća kao poželjno, a budući da želimo pripadati društvu volimo ono što voli i društvo. S obzirom na spomenuto mi smo uvijek pod utjecajem prethodnih iskustava i očekivanja. Tako ćemo Rembrandtu ili Michelangelu pristupiti s očekivanjem da ćemo u njihovim radovima pronaći remek-djelo. Drugim riječima, tražit ćemo od prije poznate znakove vještine, prepuštajući se obećanom zadovoljstvu. To znači da smo u Rembrandta ili Michelangela naučili imati povjerenja.

Ikonografija/ikonologija: Simbolički prikazi – Istraživanje renesansne umjetnosti

Možemo kazati da bilo koji zaključak izveden iz primjera kasnoviktorijanske ili ekspresionističke umjetnosti teško može biti generaliziran na situaciju koja proizlazi iz okvira renesansne, inače najčešćeg predmeta ikonoloških, pa i ikonografskih istraživanja. Budući da je povjesničar sklon skretanju iz sfere poznatog u sferu nepoznatog, biti će manje iznenađen kada otkrije neuhvatljivi karakter značenja s kojim se ponajviše suočavaju upravo istraživači renesanse (3). Nadalje brojni metodološki principi, osobito princip prvenstva žanra, bivaju generalizirani na umjetnost renesanse puno češće nego li na umjetnost 19. ili 20. stoljeća. Međutim bez postojanja žanrovskih kategorija u tradiciji umjetnosti Zapada zadaća ikonologa bila bi posve beznadna. Ukoliko bilo koji renesansni prikaz može ilustrirati bilo koji tekst; ukoliko prikaz žene koja drži dijete može biti ilustracija bilo koje priče što u sebi nosi motiv rođenja, pa čak i knjige o odgoju, slike uopće ne bismo mogli interpretirati. Zato žanrovi poput oltarne slike omogućavaju identifikaciju tema, smatra Gombrich. Ovdje, kao i u književnosti, pogreška u detekciji kategorije kojoj umjetničko djelo pripada ili još gore njezino zanemarivanje, domišljata istraživača lako može odvesti na krivi put. Tako entuzijast, ne pazeći na prethodno spomenuto, sv. Katarinu može lako interpretirati kao prikaz Fortune.

Identifikacija neke sakralne ili profane slike s određenim tekstom često se smatra dijelom ikonografije. Međutim, poput svih vrsta detektivskog posla rješavanje ikonografske zagonetke zahtijeva sreću kao i poznavanje materije koja na prvi pogled nije usko vezana uz struku. Ako se kompleksna ilustracija može združiti s tekstom koji sadrži sve prikazane elemente, možemo kazati da je ikonograf opravdao svoju svrhu. Ako postoji niz takvih ilustracija koje odgovaraju istom tekstu mogućnost da slaganje pripišemo slučajnosti zapravo je vrlo mala. U svojoj knjizi Simbolički prikazi – Istraživanje renesansne umjetnosti Gombrich izdvaja tri primjera koja u potpunosti odgovaraju opisanom standardu. U jednom prepoznaje astrološki tekst ili tekstove ilustrirane u Sali dei Venti u Palazzo del Te; u drugom varijantu priče o Veneri i Marsu u istoj palači; a u trećem Poussinova Oriona pridružuje tekstu koji ne samo da priča već i pojašnjava mit.

Ostali se Gombrichovi eseji u Simboličkim prikazima odnose na ponešto nesigurnije interpretacije koje više posluju s ikonološkim, a manje s ikonografskim problemima. No, razlika između spomenutih disciplina i nije previše jasna, u što ne bismo trebali previše dirati. Međutim kada kažemo ikonologija češće pomišljamo na rekonstrukciju programa nego li na identifikaciju slike s određenim tekstom. U talijanskoj renesansi postoji niz slika koje ne mogu biti objašnjene kao jednostavna ilustracija određenog teksta. Danas znamo da su naručitelji povremeno izmišljali teme, kao i to da su pomoć tražili od učenjaka što su potom same umjetnike snabdijevali onime što nazivamo programom. Je li takva navika bila najučestalija u 15. stoljeću, kao što pokazuju brojne studije, teško je reći. Međutim primjeri takvih libreta sačuvani su i iz kasnijih razdoblja. Ako ti programi u svojoj preobrazbi posjeduju invencije i/ili fantazije umjetnika, zadatak rekonstrukcije takvog teksta prema slici bio bi posve beznadan. Međutim, tomu nije tako. Žanr programa bio je temeljen na određenim konvencijama koje polaze od štovanja vjerskih (kanonskih) tekstova, kao i onih antičkih. Prema tome polazeći s jedne strane od znanja o tekstu, a s druge od znanja o slici ikonolog nastavlja graditi most s obije strane da bi zatvorio rascjep između prikaza i teme. Interpretacija tako postaje rekonstrukcija izgubljenih dokaza. Štoviše ti dokazi ikonologu ne pomažu samo u identifikaciji priče koja je prikazana. On, nadalje, želi spoznati i njeno značenje u određenom kontekstu: doći do onog što bi npr. mogao značiti Eros na renesansnoj fontani. Međutim, raspravljajući o takvim djelima, moramo zaključiti da u njihovu čitanju ne postoje ograničenja u traženju značenja. Naime, ikonološko istraživanje uvelike ovisi o onome za čime istraživač traga, drugim riječima o njegovu osjećaju što je ili nije moguće unutar određenog perioda ili miljea.

——————————————

(1) Ovdje se očituje značajan Popperov utjecaj na Gombricha. Naime, Popper smatra da napredak dolazi kroz pokus i pogrešku, ne samo u znanosti, nego i u razvoju društva, što se smatra jednom od najvećih ideja 20. stoljeća. Pogreška je uvijek moguća, istina je uvijek neizvjesna, stoga su stalno potrebni pokusi i testiranje da se eliminiraju falsifikati. (Stalni pokusi otvoreno društvo čine sposobnim da napreduje.)

(2) Antihistoricizam bismo mogli definirati kao nauk koji obezvređuje vrijednost povijesnih spoznaja u ljudskom znanju, a zastupaju ga oni koji prihvaćaju postojanje univerzalnih ideja ili vrijednosti koje važe na svakom mjestu i u svako vrijeme.

(3) Pozovimo se u ovom slučaju na Derridu. Osnovne postavke njegove dekonstrukcije možemo iznjeti na sljedeći način: fenomeni poput jezika ili umjetnosti obilježeni su nestalnošću ili neodređenošću značenja; ukoliko uvažimo tu nestalnost i neodređenost, nikakva analitička metoda ne može prisvojiti autoritet nad interpretacijom; interpretacija je stoga otvorena aktivnost, više srodna igri nego li analizi u uobičajenom smislu.

 

Literatura:

01. Hotimir Burger, Čovjek, simbol i prafenomeni – temeljni horizonti Cassirerove filozofije, Naklada Breza, Zagreb, 2003.

02. Heinrich Dilly, Međusobno rasvjetljavanje – povijest umjetnosti i srodne discipline iz Uvod u povijest umjetnosti (ur. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer i M. Warnke), Fraktura, Zagreb, 2007.

03. Ernst Hans Gombrich, Art and Illusion – A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon Press, London, 2004.

04. Ernst Hans Gombrich, Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art iz Symbolic Images, Studies in the art of the Renaissance, Phaidon, London, 1975.

05. Ernst Hans Gombrich, Ideals and Idols, Essays on Values in History and in Art, Phaidon Press, London, 1979.

06. Ernst Hans Gombrich, Povijest umjetnosti, Golden Marketing, Zagreb, 1999.

07. Ernst Hans Gombrich, The Image and the Eye, Further Studies in the Psychologyof Pictorial Representation, Phaidon Press, London, 2002.

08. Snješka Knežević, (ur.), Bečka škola povijesti umjetnosti, Barbat d.o.o., Zagreb, 1999.

09. Udo Kulterman, Povijest povijesti umjetnosti, Kontura, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 2002.

10. Irving Lavin, Iconography as a Humanistic Discipline (Iconography at the Crossroads), iz Iconography at the Crossroads, Princeton University Press, Princeton, 1993.

11. Erwin Panofsky, Ikonografija i ikonologija: uvod u proučavanje renesansne umjetnosti iz Život umjetnosti (broj 17), Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1972.

12. Karl R.Popper, Bijeda historicizma, Kruzak, Zagreb, 1996.

13. Alois Riegl, Historijska gramatika likovnih umjetnosti s uvodom Snješke Knežević, iz Život umjetnosti (broj 10), Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1969.

14. Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Vlees & Beton, Zagreb/Ghent, 2005.