Opus američke umjetnice Shirin Neshat, rođene u Iranu (Qazvin) odgovara na pitanja koja proizlaze iz problema ortodoksnog prihvaćanja Islama i posljedica koje ono donosi, poput nimalo zavidnog položaja žene unutar takvih zajednica osobito u njenom odnosu s muškarcem, pokušavajući u okvirima specifične situacije definirati pojmove: patrijarhata, feminizma ili fundamentalizma. Iako se likovnošću počela baviti tek nakon tridesete Neshat je trenutno jedna od najvažnijih suvremenih umjetnica uopće o čemu svjedoče njena predstavljanja na najprestižnijim svjetskim izložbama poput Venecijanskog bijenala, Bijenala u Lyonu ili Bijenala u Sydneyu. No da bismo bolje razumjeli oeuvre Shirin Neshat potrebno je detaljnije rasparviti o njenom životu i egzilu, te uopće o suvremenoj povijesno-političkoj situaciji nekadašnje Perzije. Nacionalnost, vjera, etnicitet, spol i rod samo su neki od kolektivnih identiteta koji u posljednjim desetljećima sve češće ulaze u fokus istraživanja društvenih znanosti, pa tako i povijesti umjetnosti. Međutim s jedne strane na izložbama i pratećim predavanjima dešava se procvat uotrebe spomenutih istraživanja, dok se s druge kolektivni identiteti kao analitičke kategorije smatraju posve bezvrijednima. No, britansko-ganski filozof Kwame Anthony Appiah, prema riječima Britte Schmitz, nezastrašen je takvom kritikom koncepta kolektivnih identiteta, smatrajući ih pritom osnovom ljudske egzistencije ili najvažnijim izvorom vrijednosti u čovjeku. Nadalje on postavlja pitanje o posredovanju između liberalizma i specifičnih viđenja koja su uzrokovana multikulturalnošću; odnosno o posredovanju između mišljenja Zapada i mišljenja Ostatka. Individa prema njegovim riječima više ne pati zbog različitosti već joj pristupa s otvorenošću i kreativnošću. Neshat koja radi iz perspektive dvije posve kulturno i kulturalno različite pozadine (pretvarajući se tako u aktivnog posrednika između mišljenja Zapada i Ostatka) svoju je pozornost usmjerila na društveni razvoj suvremenog Irana ili točnije na uvijete života u islamskoj zajednici. Ona domovinu napušta u sedamnaestoj godini da bi u SAD-u studirala umjetnost budući da je tijekom vladavine šaha Reza Pahlavija bilo uobičajeno da roditelji svoju djecu na nastavak školovanja šalju na Zapad. No kad se nakon svog odlaska po prvi puta, 1990., vratila u Iran svoju je domovinu jedva prepoznala. Prvi Golfski rat koji se vodio između Iraka i Irana upravo bijaše završen, a budući da je u njemu destkovan veći dio muške populacije, žene pokrivene feredžom dominirale su gradskim pejzažima. Islamska revolucija izmjenila je sliku zemlje. Naime, na iznenađenje ostatka svijeta, Iran je 1979. prošao kroz jednu od najvećih revolucija poznatih suvremenoj povijesti. Nakon što su šah Reza Pahlavi i njegova žena zbačeni s prestolja u Iran se nakon petnaest godina egzila vratio Ruhollah Musawi Khomeini koji je uzevši stvar u svoje ruke proglaso kraj Monarhiji. Unatoč tome što je među stanovništvom vladalo pozitivno raspoloženje zbog odlaska šaha, rodile su se mnoge nesuglasice oko budućnosti Irana. Iako je Khomeini tada bio najpopularnija politička figura, u zemlji je egzistiralo više revolucionarnih skupina od kojih je svaka imala drugačiji pogled na budućnost zemlje. Uz pomoć lokalnih odbora teolozi su prvi u Iranu uspostavili red. Potom su podsredstvom revolucionarnih sudova eliminirane ključne ličnosti iz prethodnog režima kao i ostali protivnici, a krajem 1979. proveden je referendum na kojem je uspostavljena Islamska Republika po Khomeinovu nacrtu na čijem se vrhu nalazi vođa. Zbog iranske talačke krize Carterova administracija prekinula je diplomatske veze s Iranom i 1980. nametnula gospodarske sankcije. Te iste godine iskorištavajući slabost iranskih oružanih snaga, pod novim režimom, Irak napada Iran. Novo-proglašen islamski režim, kao što se iz priloženog dade naslutiti, uspostavio je i vodio ultra konzervativni Khomeini koji se svim raspoloživim sredstvima borio protiv programa pozapadnjavanja s kojim je započeo Pahlavi. Obimna upotreba vjerskih simbola i parola označila je revoluciju kao islamsko-fundamentalističku. Pozabavimo se ukratko karakteristikama vjerskog fundamentalizma budući da radovi Shirin Neshat kritički propitkuju njegove posljedice. Ideja vjerskog fundamentalizma prema riječima Anđelka Milardovića polazi od ustroja cjelokupnog života prema knjizi i doktrini (dontrini). Ona se nadasve prepoznaje po onome što se odbacuje, tvrdi Ernst Gellner. Potonja odbacuje modernizaciju, znanost, sekularni karakter društva i sekularni humanizam. Prema tome religiski fundamentalizam je prosvjednički i protumodernistički pokret kojeg prepoznajemo po tome što je uvijek protiv nečeg. Radikalizacija religije u smislu povratka radikalnoj obrani temelja religije, protiv modernizacije svijeta, revitalizacije svega postojećeg, rušenja tradicionalnih društvenih struktura, te dominacije sekularizma, na svim frontama otvara rat protiv nevjernika, sekularista, globalista, relativista, ugrožavatelja temeljnih vrijednosti, tradicije i svega sakralnog, te onog razarajućeg što ugrožava temelje vjere. Milardović nadalje tvrdi da se sveti rat vjerskih fundamentalista vodi protiv svetog rata sekularnih fundamentalista iz čijeg se sukoba može iščitati samo globalna netolerancija svetih ratnika. U ovom se trenutku možemo zapitati da li je možda aktivizam Shirin Neshat samo krinka netolerantnosti? Odgovor slijedi. Prihvaćanjem islamskog fundamentalizma tekući režim kao da je postao opsjednut kontroliranjem ženske seksulnosti, piše Tina Gharavi također iranska umjetnica koja živi i radi u egzilu. Ograničavanjem žene, obitelj – kao najtemeljnija jedinica ljudskog društva – postala je mjestom dominacije muškaraca. Feministkinje su tako postale ljuti promatrači povijesti rasprave o ravnopravnosti spolova u Islamskoj Republici. No Iranke su bile sve, samo ne pasivne. Zbog takvog se stanja u iranskoj političkoj areni pojavio novi oblik pragmatičnog feminizma, zaprijetivši fundamentalizmu, iznutra. O tome govori Zib Mir-Hosseini: Neočekivani ishod Islamske revolucije bio je procvat spolne svijesnosti nacije. Sve ono što je zabrinjavalo ženu – od najprivatnijih do najjavnijih aktivnosti, od onoga što bi trebale odijevati do onoga čime bi se trebale baviti – razvilo se u pitanja o kojima se otvoreno razgovara i raspravlja. Čak se u jednom trenutku zahuktala i prijeporna debata između feministkinja i islamskih feministkinja. Od tada nadalje mnoga su teoretska razmatranja i rezultati likovnosti, glazbe, književnosti i ostalih umjetnosti nastojala diskreditirati fundamentalizmom nametnutu ulogu ženi u islamskom društvu. Krenuvši ka spomenutom cilju Neshat je u razgovoru sa Sandrom Križić Roban dodala: Mislim da se usmjeravanjem pažnje na složenost muslimanske kulture i, naročito na složenost osobitosti muslimanskih žena, značajno rasvjetljava situacija. U čitavom mom radu od samog početka ženu karakteriziraju isključivo i jedino – snaga i ponos. Ja ne želim oslabiti položaj žena u islamskom društvu. Ako ništa drugo, u svim je mojim video-radovima upravo žena ta koja ostavlja dojam buntovne, iznimno snažne i nepredvidive osobe. U ovakvoj vrsti feminizma vidim jedan koncept kulture koji nije toliko površan. Meni veo nije toliko bitan; on predstavlja samo simbol. Mislim da su osobine i osjećaji žena koje žive u određenim uvjetima daleko dublji. Na jednoj filozofskoj razini moj rad pokušava prodrijeti iza klišea i iza površnosti. U otkrivanju kako ti ljudi žive, uz svu tu represiju, nalazi se jedan vrlo suptilan oblik feminizma.
Povratak Shirin Neshat u domovinu i šok rezultiran promjenama potakli su njeno zrelo stvaralaštvo. Obzirom na iskustvo primarna tematika njenih radova postaje pitanje stereotipa i ograničenja, te nastojanje da se ukaže na društvene i kulturne konvencije koje sputavaju integritet individue. Unatoč tome što ju je kratkotrajan boravak u domovini potako na protest Neshat se vratila u SAD, međutim ne samo zbog ogromnog jaza između zapadnjačkih stereotipa i stvarnosti života u Iranu već i zbog devijacija u odnosu intimno – javno. U okvirima zapadnjačkog materijalizma Neshat je dopušteno da prakticira muslimansku duhovnost bez da pritom biva društvenom i spolnom žrtvom represivnog islamskog zakona. Radove ove umjetnice možemo okarakterizirati kao impresivne vizualne epopeje, razrađene do najsitnijeg detalja, u kojima se Neshat usmjerava prema bolnom položaju žene, istražujući političke, psihološke, društvene i kulturne aspekte situacije. Budući da za Neshat možemo reći da je gotovo paradigma dualiteta i artikulacije spoja dviju kultura (Istoka i Zapada), refleksiju te dvojnosti pronalazimo u konstantnom suprotstavljanju opozicija kao što su: crno-bijelo, artikulirano-neartikulirano (priroda-kultura), muško-žensko, zajedničko-individualno ili tradicionalno-suvremeno. Njezin je pristup Ameh Wallach definirala kao jednostavan i otvoren; kritičan ali ne i nametljiv, u nastavku dodajući: Analiza koju Neshat postiže dolazeći do slike srca i duše Islama sve je sličnija načinu na koji Frida Kalo pristupa proučavanju vlastite kulture. Neshat uspješno spaja specifične subjekte s epskim sredstvima izražavanja prizivajući alkemiju slike, mjesta, trenutka i glazbe. Vrlo važan element njenog filmskog i video rada je suradnja s nekolicinom iranskih filmskih radnika poput Ghasema Ebrahimiana, direktora fotografije; Shoje Azari, pjevačice; i Sussan Deyhim, pjevačice i skladateljice. Budući da postoje poteškoće s radom u Iranu, Neshat najčešće pribjegava angažmanu profesionalnih iranskih glumaca, odvodeći ih, da bi se djelomično sačuvao genius loci, u druge muslimanske zemlje poput Maroka ili Turske. Jedana od prvih akcija koju je umjetnica poduzela nakon njezina drugog odlaska u SAD bila je transformacija u Alahovu podanicu. Naime, riječ je o ciklusu crno-bijelih fotografija – Women of Allah (1993. – 1997.) – koje prikazuju ženu obavijenu feredžom: putenu, pasivnu ali ujedno i sposobnu za nasilje. Prema mišljenju Ute Grosenick te su fotografije meditacija nad društvenim i političkim promjenama koje je Revolucija uzrokovala u životima žena. Fotografije, najčešće autoportreti, kaligrafski ispisi suvremene ženske poezije i vjerskih tekstova na perzijskom, te nezaobilazan atribut Kalashnikov, povezuju nekoliko diskurzivnih nivoa. S jedne strane raspravlja se o granici imeđu između javne (muške) i privatne (ženske) sfere: žene s fotografija pogledom izazivaju promatrača iako kontakt očima između muškarca i žene u javnosti nije dopušten. Čuveni simbol Islama – fredža – označava prostor kulturnih razlika, dok rukopis podcrtava udaljenost od stvarnosti prizivajući na sagledavanje konflikta i kulture Srednjeg istoka. Ovdje postoji snažan suživot ženstvenosti i nasilja. Moje fotografije prikazuju snažnu i naoružanu ženu, koja je u isto vrijeme i nedužna; ona je počinila zločin zato što voli Boga; vjera i pobožnost rađaju nasilje, istakla je Neshat. Ratnica koja nosi feredžu i Kalashnikov oličenje je nasilja netipičnog za Zapad kojeg potiče ispolitizirani Islam.
Iz medija fotografije koji je pružao željeni realizam, Neshat je na video i film prešla podsredstvom radova koji su se konceptualno mijenjali postajući sve poetičniji i politički angažiraniji. Film i video postali su prikladniji zbog same prirode tih medija budući da omogućavaju veću neodređenost i fluidnost, kao i stvaranje kroz pokret. (Fotografija je monumentalnija, vrlo određena i konačna.) Tako, 1996., Neshat započinje rad na svom velikom video-projektu – (nenamjernoj) trilogiji Turbulent (1998.), Rapture (1999.), Fervor (2000.) – koja promatrača sukobljava s raskošno snimljenim alegorijama muško-ženskih odnosa u muslimanskoj zajednici. Ti su radovi najprije snimljeni kao filmovi, a zatim pretvoreni u video što predstavlja akciju zajeničku umjetnicima poput Douga Aitkena, Billa Viole ili Williama Kentridgea. Neshat se u spomenutoj trilogiji najčešće suprotstavlja narativnosti filma, budući da njene instalacije uključuju simultane projekcije na suprotstavljenim površinama. Nalazeći se između puštenih projekcija, promatrač postaje dijelom istraživanja, a igrajući se njegovim utiscima ona na nov, i ne uvijek ugodan način, sjedinjuje empatiju i distancu. Korištenje dvostrukuh projekcija djelomično određuje i temu radova budući da ono pridonosi približavanju dvaju prostora, približavanju subjekta i objekta, tj. općenito približavanju suprotnih polova. Sjedeći na granici između Istoka i Zapada, dvostruki okvir spomenutih radova uvelike potiče i ukidanje stereotipa kojeg ljudi obično baštine o ženi u Islamu. Turbulent, kao prvi dio trilogije, predstavlja glazbeni dvoboj odigran na dvije projekcije. Shoja Deyhim Azari glumi pjevača koji izvodi tradicionalnu ljubavnu pjesmu čiji je tekst napisao veliki perzijski mistik iz 13. stoljeća – Rumi, dok Susan Deyhim s druge strane izvodi vlastitu, krajnje eklektičnu kompoziciju. Stojeći imeđu dva performansa promatrač opaža tijek sukoba. Dok se muškarac obraća brojnoj publici, žena pjeva u praznoj prostoriji. No njihovo je nadmetanje nejednako zbog grlene improvizacije Susan Deyhim koja nadjačava izvođenje balade i koja kod muške publike na suprotnoj strani izaziva snažne redom negativne reakcije. Prema riječima umjetnice: Rad je inspiriran činjenicom da ženama u Iranu, nakon Islamske revolucije, nije dopušteno ni izvođenje, ni snimanje glazbe. Ako je glazba rezultat mističnog i duhovnog iskustva, bilo bi zanimljivo znati zašto je muškarcima takvo izražavanje dopušteno, a ženama nije. Što bi trebale učiniti žene koje također imaju mistična i duhovna iskustva? U ovom se radu žena suprotstavlja mnogim pravilima: ona nastupa u kazalištu gdje ne bi smjela, a svojom nearikuliranom litanijom, koju pratimo od dubokih tonova sličnih disanju pa sve do nervozne buke, ona ignorira zakonitosti tradicionalne glazbe. Žena tako postaje borcem u konzervativnom okruženju, dok je muškarcu ipak draža tradicija. Izolirani jedan od drugog oba protagonista zamjećuju odijeljenost, gotovo neprijateljski kodeks društveno zadanog ponašanja, što prostor promatrača uvučenog u sukob nabija emocijama.
Rapture govori o problematici različitih muško-ženskih odnosa prema sociopolitičkim pritiscima, što je prikazano kroz sljedeće suprotnosti: priroda-kultura, predvidivo-nepredvidivo i pobuna-suglasnost. To je priča o dvije grupe ljudi; grupi muškaraca i grupi žena. One simboliziraju svijet kulture, društvenih načela i tradicije – svijet koji s jedne strane znači kontrolu (prostor okružen zidinama), a s druge divlju i neobuzdanu prirodu (pustinja). Muškarci na početku filma istražuju svoje novo okruženje, dok žene gledamo kao pasivne. No situacija se ubrzo mijenja: žene prihvaćaju rizik svoje inicijative te izvan prostora ograđenog zidom u malim čamcima izlaze na more. Poetičan i očaravajuć Rapture posjeduje nekoliko razina interpretacije, a jedna od njih svakako se odnosi na analizu i kritiku ustaljhenih spolnih stereotipa, te pokušaj prekida s jasno definiranim društvenim principima. Scena porinuća čamaca u more priziva sveprisutni problem izbjeglica – u ovom slučaju žena, koje ne bježe iz političkih već iz kulturoloških razloga. Neshat je inspiraciju za realizaciju ovog rada pronašla u romanu Monirue Ravânipur Ahl-e gharq (The People of Gharq) koji simbolički ilustrira mane patrijarhata. Fervor prema analizi Sylvie Martin pojašnjava kako prethodno određeni uzorci ponašanja dominiraju svakom individuom. Susret između dvoje ljudi u pustinji ponovo je riješen razbijanjem slike na dvije međusobno suprotstavljene projekcije. Žena ogrnuta feredžom i muškarac u tipično zapadnjačkom odijelu prilaze jedan drugom. Praznina prostora i usmjerenost na dvoje protagonsta stvaraju emocionalnu napetost koja ne doživljava kulminaciju budući da ne dolazi do fizičkog kontakta. Ljubavna priča tako ne ulazi u carstvo iskustva zahvaljujući strogim pravilima ponašanja koje nalaže vjera. U sljedećoj sceni isticanje spornih pravila još je naglašenije. Protagonisti se pojavljuju pred javnim skupom. Na tom je skupu velikom crnom zavjesom publika podijeljena na muški i ženski dio. Njihova pažnja usmjerena je na propovijed svećanika koji osuđuje žudnju. Muškarac i žena sramežljivo uspostavljaju kontakt očima što odaje njihovu međusobnu privlačnost, no kako ponašanje svećenika postaje sve agresivnije i flert postaje sve zatvoreniji. Konačno, žene s javnog skupa u protestu napuštaju prostoriju. Tema ovog djela otvara jedno važno pitanje – pitanje tabua koji se vežu uz ideju seksualnosti i želje. Zbog stalnog osjećaja krivnje, grijeha i društvene kontrole nad seksualnosti, spomenuti su osjećaji ljudima postali veoma daleki. Neshat je prva u okvirima vlastite teorije ukazala i na činjenicu da oko ruba njenih video-radova uvijek kruži duh bezumlja.
U radu Possessed (2001.) zumirana žena, koju glumi Shohreh Aghdashloo, zaista izgleda bijesno. Čini se da je riječ o osjećaju s kojim Neshat živi. To je priča o bespomoćnosti u krajnje agresivnoj i osamljeničkoj stvarnosti koja postaje izvorom ženina ludila i progonstva. Radovi Shirin Neshat prema mišljenju Holly Willis posjeduju sličnost s ostalim radivima postfeminističkih video umjetnica (1) budući da su im zajednički ženski likovi koji se muče definiranjem vlastitog identiteta. Engleski liberal Thomas Paine rekao je da iz pojma suverenosti čovjeka proizlazi da su njegova prirodna prava da djeluje kao pojedinac, kao individua, te da svaki pojedinac ta prava ima po sebi samome. Time čovjek postaje epicentar svijeta, svoj vlastiti gospodar, vlasnik svojeg duhovnog i tjelesnog postojanja. Njegov centralni položaj unutar svijeta, samog društva i njegove okoline, počinje se smatrati prirodnim, pa se prirodno pravo suprotstvavlja historijskom pravu koje počiva na tradiciji i religijskom autoritetu, tvrdi Rudi Supek otvarajući poglavlje o odnosu individualizma i kolektivizma u svojoj knjizi Modernizam i postmodernizam. Ti prethodno spomenuti ženski likovi kreću u potragu upravo za svojim prirodnim pravom. No rezultat je gotovo uvijek neka vrsta histerije koja ukazuje na neodređenost i nestabilnost koje se nalaze u srcu identiteta. (Pojedinac živeći u društvu s drugim ljudima dolazi u položaj da se od toga svojeg neotuđivog prava počinje otuđivati, da se odriče vlastite suverenosti koju mu ju je pribavilo prirodno pravo.) Zanimanje Shirin Neshat za feredžu i pokrivanje ukazuje na konflikt u središtu te nestabilnosti: s jedne strane odjeća je simbol pokornosti, a s druge izdržljivosti. Ona je aluzija višeznačnosti – osobne i političke – u središtu subjektivnosti (2). Svojim radom – Soliloquy (2000.) – Neshat je istražila intimno iskustvo osjećaja nepripadnosti s kojim se suočava većina onih koji žive u egzilu. Pulse (2001.) međutim postavlja pitanje o odnosu između srednjovijekovnog i suvremenog Islama. Video prikazuje ženu koja pjevuši baladu čuvši je na radiju, a čije su riječi djelo perzijskog pjesnika Rumija. Noviji radovi ove značajne predstavnice postfeminističke likovnosti predstavljaju nezavisne dijelove onoga što će postati dugometražni film pod nazivom Women Without Man. Snimljen u Oaxaci (Mexico), suprotstavljajući tonove zelenkaste sepije, Tooba (2002.) uspješno spaja političko s poetskim. Rad je nazvan po svetom drvu, Tooba-i, koje spominje Kuran, i koje odbjeglima pruža utočište i balagoslov. Inspiraciju Neshat ponovo pronalazi u suvremenom iranskom ženskom pismu, točnjije u knjizi Shahrnoush Parsipour, pretvarajući jednu od njezinih priča u mističnu bajku o transformaciji, smještajući drvo u ograđen vrt – perzijski simbol duše u potrazi za rajem. Horde muškaraca i žena koji traže azil u rajskom vrtu i biće koje se polako sjedinjuje sa svetim drvom potvrda su da napetost i sukob postoje čak i u obećanoj zemlji. To je priča o emigrantskoj zajednici i ideji utopije, kazala je Neshat.
Radovi Mahdokht (2004.) i Zarin (2005.) također su dijelom spomenutog ciklusa, a kao i Tooba inspirirani su spomenutom u Iranu zabranjivanom knjigom Women Without Man koja sjedinjuje nekoliko metaforički povezanih priča o životima petero žena koje bježe pred teretom vastite sudbine. One se naposljetku sastaju u vrtu gdje teže organiziranju novog idealnog društva. Koristeći mitološko-feminističku terminologiju Parsipour opisuje kulturni, vjerski i društveni pritisak s kojim se žena suočava i koji je često postavlja u bezizlaznu situaciju. Nakon što je predsjednikom Irana, 1997., postao Mahammad Khatami život u zemlji uvelike se promjenio, a stroga pravila koja se vežu i uz nošenje feredže počela su se shvaćati puno slobodnije. Osim toga, Khatamijevu su vladavinu obilježile i nesuglasice između društva koje je zahtjevalo promjene i svećenstva koje je željelo zadržati moć, što vrhunac doseže 1999. kada su na ulicama većih iranskih gradova izbili masovni prosvjedi protiv vlasti. Unatoč tome, Khatami je ponovo izabran 2001. iako su konzervativne struje u iranskom parlamentu destabilizirale njegov reformatorski pokret. No brojene promjene nisu zadesile samo Iran već i zemlju individualnih sloboda, osobito nakon 11. rujna 2001., što je Neshat primjetila s krajnjim senzibilitetom. Kao umjetnica s transnacionalnom naobrazbom koja je odigrala posredničku ulogu između Istoka i Zapada, Neshat je postala svijesna ranjivosti ne samo iranskog već i američkog društva. Tako su radovi Mahdokht i Zarin kao reakcije na određene spoznaje znatno drugačiji od njenih ranijih radova. Oba video-rada u potpunosti su snimljena u boji; a karakteristični dualizmi crno-bijelog i/ili muško-ženskog odbačeni su u korist manire bliske magičnom realizmu. Mahdokht započinje prelaskom iz neutralnosti bijelo-sivog i prostora obavijenog maglom u hortus conclusus – vrt opasan zidinama prepun zelenila. Na početku i na kraju pojavljuje se Neshat koja poput mrtve Ofelije u bijeloj haljini pluta nad mirnom i plitkom vodom. Djeca i mlada Mahdokht nalaze se u gotovo rajskom ambijentu, no Mahdokht je zabrinuta mišlju o pletenju dječjih opravica od žute vune. Prihvativši se posla, plete ih zapanjujućom brzinom, dok djeca trčkaraju uokolo. U ovom radu Neshat je zabrinuta općom iscrpljenošću društva koje vapi za obnovom. U priči Shahrnoush Parsipour, Mahdokht se želi pretvoriti u drvo: Ona želi izrasti na obali rijeke… Svoje lišće podariti vjetru… Postati tisuće grančica… To je njezina vječna želja koja je dovodi do ludila… U oba djela (priči i vido-radu) središnje mjesto zauzima vrt, inače jedan od značajnijih islamskih simbola. Naime, Islam svoje vrtove slavi kao potpunu suprotnost beskonačnom prostranstvu pustinje, uz to oni nude i ponešto od projekcije rajskog vrta. Ideja o čovjeku sklonom metamorfozi sveprisutna je metafora u iranskoj mitologiji koja označava čovjeka uronjenog u društvo. Transformacija žene u drvo omogućuje joj da pronađe novu i bolju zajednicu, a prihvačajući inicijativu vlastitog načina života ona odbacuje nametnutu pasivnost.
Radnja video-rada Zarin usmjerena je prema halucinacijama žene koja se još od djetinstva bavi prostitucijom i koja u jednom trenutku svoje ljubavnike počinje viđati bez lica. U strahu od ludila i kazne za vlastite grijehe ona u potrazi za otkupljenjem biježi u hamam – tradicionalnu tursku kupelj, zatim prema đamiji u kojoj se izvodi obred povodom obilježavanja Ashure, a budući da joj ni vjernici ne mogu pomoći Zarin napušta grad i odlazi u nesigurnu budućnost. U ovom radu do izražaja dolazi analiziranje ženske seksualnosti i ponašanja vezanog uz spol(nost) unutar ortodoksne muslimanske zajednice. Svoju ženstvenost Zarin mora žrtvovati strogim pravilima koje zahtjeva vjera što se odnosi na mimiku i gestiku, odnosno na ponašanje uopće. Žena tako postaje krajnje tabuiziranim subjktom.
Sličan interes Neshat zadržava i u dva sljedeća vido-rada, Munis (2008.) i Faezeh (2008.), koji su ujedno i posljednje karike petodjelnog ciklusa. Munis slijedi priču o djevojci čija je intenzivna želja za pravdom potaknuta njenim odnosom s krajnje agresivnim bratom, a pogled na smrt jednog političkog aktivista, s čijom se dušom kasnije susreće, dolazi kao čin ohrabrenja pri uzimanju inicijative vlastita života. Feazeh istražuje bol vjernice čiji su snovi o braku i obitelji razoreni silovanjem. Bježeći iz grada u čaroban voćnjak ona susreće viziju velom prikrivene žene što je naposljetku odvodi u ludilo. Ovo djelo prikazuje emocionalan i psihološki slom muslimanke čija su moralnost, osjećaj za pravdu i vjera uništeni seksualnim napadom. Koristeći likove iz Parsipourine knjige, Neshat istražuje jedinstvene seksualne, političke, psihološke i vjerske nedoumice koje se javljaju u specifičnim trenucima iranske povijesti. Svaki emigrant, pa tako i Neshat, u sebi nosi neobičan osjećaj vlastitog gubitka, no osim toga nosi i lepezu potrebnih iskustava koji pridonose specifičnom načinu sagledavanja određenih situacija. Međutim Neshat svoj uspjeh osim propitkivanju vlastitih specifičnih iskustva duguje i kritici plasiranoj putem univerzalnog jezika.
——————————————
(1) Prema definiciji Miška Šuvakovića postfeminizam ili postmodernistički feminizam utemeljen je na francuskoj poststrukturalističkoj teoriji (Julia Kristeva, Luce Irigaray). Postfeminizam pokreće teorijske probleme koji ulaze u područje psihoanalize, socijalnog rada, estetskog, političkog i filizofskog promišljanja statusa subjekta (subjektivnosti i racionalnosti) žene. Ženska spolnost se promišlja u terminima razlike, odnosno sa stajališta ženskog pisma, ženskog prikazivanja muškog i ženskog tijela, emocija, želje, uživanja, poslušnosti, drame, represije i racionalnosti. Postfeministička umjetnost nastala je u promijenjenoj društvenoj i umjetničkoj klimi: za razliku od feminizma 60-ih i 70-ih godina napuštaju se revolucionarne ljevičarske ideje i utopijska emancipacija; provokacija i eksces zamjenjuju se dekonstrukcijom i poližanrovskom reinterpretacijom mehanizama prikazivanja spolnosti u reklamama, medijima, ekonomiji i umjetnosti.
(2) Odnos prema feredži često se mijenjao o čemu u svom eseju – Veiled societies / hidden sexualities: investigating and documenting gender & public space in Tehran, Iran and Buffalo - piše Tina Gharavi. Ruhollah Musawi Khomeini feredžu je nazvao zastavom revolucije, iako je tradicija njenog nošenja egzistirala i prije pojave Islama, najvjerojatnije među pripadnicima zoroastrijanizma. Za Islamsku Republiku Iran zakon koji propisuje njeno nošenje nalazi se u Kuranu, a on kao takav ne ostaje samo u domeni religije već postaje i državnim. No tijekom plana modernizacije Irana, šah Reza Pahlavi 1935. donosi odluku kojom odjevanje tradicionalnih nošnji postaje kažnjivo zatvorom. Situacija se ponovo mijenja početkom Islamske revolucije 1979., kada je Khomeini naredio obvezno nošenje tradicionalnih muslimanskih odijela. Godine 1997. s pojavom Mahammada Khatamia javlja se liberalizacija koju su radikali pobjedom na parlamentarnim izborima 2005. nastojali sabotirati. Oni su odstupili od Khomeinijeva pokušaja da izjednači spolove, a umjesto toga parlament je pozvao na smanjenje prava žena i slobode uopće. Očito je da novi parlament želi uvesti striktne mjere o odijevanju žena, ali jasno je da neće uspjeti, kazao je Ahmad Zeidabadi – teheranski političar i novinar. Što je veći pritisak to je veća povratna reakcija, jer ljudi jednostavno ne misle da će bilo kakve restrikcije riješiti njihove osnovne probleme. Unatoč konzervativnom parlamentu žene su sve glasnije i zahtjevaju jednaka prava. Opći trend u ovoj zemlji ide u smjeru reformi, istakla je nedavno politička analitičarka Haleh Anvari.
Popis literature:
01. Beatrice Stammer / Shirin Neshat / Britta Schmitz, Shirin Neshat, Steidl, 2006.
02. Ivo Goldstein (ur.), Povijest 19 / Suvremeno doba (1985. – 2007.) i kronologija, Europapress holding, 2008.
03. James Hall, Riječnik tema i simbola u umjetnosti, Školska knjiga, 1998.
04. Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky / Vlees & Beton, 2005.
05. RoseLee Goldberg, Shirin Neshat, Charta, 2002.
06. Rudi Supek, Modernizam i postmodernizam, Antibarbarus, 1996.
07. Sandra Križić Roban, Poticanje pitanja / razgovor sa Shirin Neshat, Život umjetnosti 63, Institut za povijest umjetnosti, 2000.
08. Sylvia Martin, Video Art, Taschen, 2006.
09. Tina Gharavi, Veiled societies / hidden sexualities: investigating and documenting gender & public space in Tehran, Iran and Buffalo, Život umjetnosti 70, Institut za povijest umjetnosti, 2003.
10. Toril Moi, Seksualna / tekstualna politika, AGM, 2007.
11. Uta Grosenick / Burkhard Riemschneider, Art Now, , Taschen, 2002.
12. Uta Grosenick, Art Now vol. 2, Taschen, 2005.
…